‘Carne Trêmula’: os obscuros objetos de desejo de Almodóvar

Um dos recursos narrativos favoritos de Pedro Almodóvar é o uso de imagens antigas de TV e filmes como comentários irônicos sobre nossas vidas modernas. Ele adora essas milhares de horas de produção de baixo nível proporcionados pelo primeiro século da imagem e gosta de imitar os formatos de sitcom da década de 1950 em seus filmes (vide Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos) ou de inserir citações de cenas antigas em seus contos modernos. É uma característica que ele usa eficazmente em Carne Trêmula (1997). Quando a arma é disparada em um apartamento, por exemplo, um tiro é também disparado no aparelho de TV no canto da sala (a título de curiosidade, o filme em preto e branco que passa é Ensaio de um Crime, de um dos ídolos de Almodóvar, Luis Buñuel). Outro exemplo, a notícia do parto realizado dentro do ônibus é dada em preto e branco pelos programas de televisão para representar a monotonia da Espanha sob o regime autoritário de Francisco Franco. As mulheres são apenas objetos na tela pequena como a mãe pobre (Penélope Cruz) segurando o filho recém-nascido – recipientes passivos para a promoção das autoridades. Mais um exemplo: David (Javier Bardem) confronta Victor (Liberto Rabal) e lhe dá um soco nos testículos, mas os dois inimigos são imediatamente distraídos pelo jogo de futebol na TV e se tornam “companheiros”, esquecendo seu ódio no orgasmo falso comunal do gol marcado. É como se não pudéssemos mais distinguir entre entretenimento e realidade.

A marca registrada de Almodóvar é o enredo circular no qual os personagens repetem e variam seus padrões de comportamento, cruzando os caminhos e inadvertidamente alterando as ações dos outros. Em nenhum outro filme, esse recurso é mais bem ilustrado do que aqui. O enredo é quase literalmente circular, começando e terminando com um parto em um veículo. Em outro momento definitivo da vida de Victor ele anda de ônibus por toda Madri que o traz de volta ao ponto idêntico onde ele iniciou a viagem, próximo a um telefone público da Avenida Eduardo Dato. Não é a toa que quando Woody Allen brincou de Almodóvar em Vicky Cristina Barcelona (2008), ele convocou Penélope Cruz e Javier Bardem e criou uma história circular, onde uma quadrilha amorosa roda, roda e não sai do lugar.

Opostos e contradições estão em toda parte de Carne Trêmula. Victor é o prisioneiro condenado, o inexperiente sexual nascido de uma prostituta em um ônibus, que se torna um homem admirável, sexualmente habilidoso e bem-sucedido. Sancho (Pepe Sancho), o policial macho, é um aleijado espiritual, se entregando ao álcool para amortecer a dor de seu fracasso como marido viril. David, o verdadeiro aleijado, é um herói esportivo nacional. Isabela (Cruz), a mãe, é a prostituta. A diretora da instituição de caridade é viciada em heroína. O tapete de boas vindas porta do infeliz casal Sancho e Clara (Ángela Molina) é a mais cruel das ironias. O casamento, por sinal, é o tecido da história, mas todos são traídos mais cedo ou mais tarde. Mas por baixo dos panos é o ato sexual que conduz a trama: David apenas satisfaz oralmente Helena (Francesca Neri), mas é com Victor que ela transa no clímax dramático, quando lembramos que foi um encontro sexual entre os dois que começou toda a história. Pernita-me um parêntese: a cena de sexo entre Helena e Victor é uma das mais belas da história do cinema. É também ela contraditória: erótica e refinada, vulgar e elegante, caliente e aconchegante ao mesmo tempo. Concorre com as lascivas cenas sexuais de A Lei do Desejo (1987) e Ata-me (1990) como a melhor na filmografia do diretor.

É difícil ver o trabalho de Almodóvar sem pensar em Buñuel. A preocupação adolescente com o “objeto obscuro do desejo” é um bom exemplo. Almodóvar é fascinado pela vagina e, repetidamente, neste filme, vemos as cabeças dos homens enterradas entre as pernas das mulheres. Dois meninos emergem do útero, David faz sexo oral com Elena no banho, Victor estuda a genital de Clara. As grandes torres gêmeas da Porta de Europa de Madri formam um trocadilho arquitetônico, uma representação visual das coxas abertas de uma mulher. O discurso emocional de Victor no local do enterro de Isabel (além de avançar o enredo nitidamente, com uma daquelas coincidências buñuelescas absurdas, que nessa altura do campeonato é como reclamar que o cineasta usa muitos tons vermelhos no seu cinema) é mais uma imagem do rosto de um homem na vagina de uma mulher, a sepultura sendo o útero final. Essa vagina em particular trouxe Victor ao mundo e, através de seus ganhos imorais, deu-lhe o dinheiro para viver e planejar sua vingança.

Por fim, o primeiro natal do filme, como o primeiro natal real do nascimento de Cristo, acontece em um cenário pouco promissor. Está frio em Madrid em todos os sentidos. Os anos finais do reinado de Franco, opressivo e sem alegria, são transmitidos com muita eficácia em uma paleta contida de negros, marrons e cinzentos. Um estado de emergência foi declarado por uma autoridade sem rosto, que se tornou paranóico com o perigo de “influências externas”. Victor nasceu em um mundo monótono e amedrontado, com um motorista de ônibus como um José relutante. No final do filme, o Natal já é uma alegre e quente armadilha capitalista. Victor está agora na terra de liberdade e oportunidade. Ele é o homem completo e o futuro parece brilhante para o seu filho, que não estará condenado a nada, nem a andar a vida inteira sobre rodas.

Nota: 9/10

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Categorias:Cinema, Críticas

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